DE BIENALES, CURADURÍAS Y EMERGENCIAS
Las biennales o trienales de arte, suelen crear una situación privilegiada de observación de las formas de representación visual contemporánea más significativas – al menos eso es lo que en teoría se espera– en lapsos que su nombre indica y en localidades específicas, nacionales, regionles o planetarias. Estos eventos articulan nuevas interrogantes, propician el establecimiento de relaciones, confrontan posiciones sobre las direcciones de los lenguajes artísticos del momento, favorecen lecturas desde diferentes campos de interpretación sobre el material simbólico que los seres humanos producimos en este segmento de la historia y se visibiliza en estas nuevas plataformas, supuestamente como alternativa a los circuitos tradicionales de legitimación del arte.
Las grandes biennales (Kassel, Venecia..) han sido modelo para variaciones derivadas en diversas partes del mundo, y se han multiplicado para bien o mal del arte contemporáneo. De alguna manera las bienales establecen correspondencias entre ellas, y con la inmediatez, familiarizadas como estan con los estallidos de novedad por la acumulación de información que nos provee el sistema de los medios masivos de comunicación, no dejan de establecer coordenadas que se convierten en pautas a seguir. En esta relación con lo inmediato, con el presente mismo, se necesita establecer mecanismos de mediación acercando al público a las nuevas formas de la producción artística, lo que repercute en la lectura sobre la producción. Dentro de esta mediación se acuñan terminologías específicas del campo de acción del arte, por ejemplo el famoso y malogrado término de la emergencia como aquello que recién aparece en la escena cultural. En español, más allá del campo de los estudios culturales como algo que entra al escenario del ojo dominante, lo “emergente”, alude tanto a lo que surge en la superficie, es decir que sale de las profundidades como a la palabra contingencia, que quiere decir crisis o accidente real. Y es posible que ambas acepciones se integren bien en la definición de lo que surge y de lo que se acccidenta en las nociones de gusto, nuevos discursos, e intenciones de “inserción” en el sistema del arte. Estos accidentes parecen ser la búsqueda apasionada por generaciones de relevo, que ante la impronta de que ya no se crea nada nuevo en el horizonte de la plástica, lo que se cambia es la nómina, o algunos nombres de la nómina. No se propicia necesariamente una apertura de lenguajes, sino una inserción de nuevos nombres en los códigos familiars heredados por el arte internacional.
Este término suele aparecer dentro del territorio de las nomenclaturas contemporáneas, a veces de cerca, enlazado a esa otra palabra curaduría, o tutela, esa persona que según un diccionario común de español define como persona nombrada para cuidar los bienes de un menor, y que se compromete clínicamente en la vigésima segunda edición del diccionario de la Real Academia: la que se daba para los discapacitados en caso demencia. Entramada en la acción de curar, de cuidar, como si fuera la estrategia de chamanes capaces de sanear esto que podría parecer estar sugiriendo en primera instancia una enfermedad mental, o la relación con alguien más pequeño apostado en otro escalón de la disparidad, así como también a una limitación de las formas de representación y de su base social, y que proponiéndoselo o no, jerarquiza la producción artística. De esta manera añade elementos de mediación, entre el artista y el público, el artista y el espacio, el artista y sus patrocinadores, el artista a veces con el artista mismo pues se le establece un antes y un después de la acción curatorial, contribuyendo a construir una nueva relación donde la figura del curador nombra y distribuye la información sobre el artista. Siendo un poco apocalíptica pensaría que entre la emergencia y la curaduría de lo inmediato, las bienales nos revelan nuevas formas de representación de nuestras más pulidas patologías culturales. Pero con algo más de entusiasmo, para dar lugar a la esperanza, puede agregarse que proveerán cada cual, sus nuevas medicinas (la ingenuidad que se sepa, por sí misma, aún no ha madado a nadie). Si bien son presencias que sirven para justificar la novedad y establecer los límites de lo válido y lo inválido, parece ser que las biennales han entrado (o nunca salieron) de una suerte de centrífuga de legitimación, justificando como lo nuevo aquello que viene a ser siempre lo mismo.
FICCIONES
Es evidente que ante las pocas posibilidades de ingresar en los canales de distribución, proyección y consumo de los circuitos internacionales del arte, resulte atractivo, incorporar dentro del contexto centroamericano, la idea “bienal” desde la periferia y para la periferia, pero cuyo modelo parece equiparar las respuestas estéticas locales con la dinámica de los centros. Emplazado en el pequeño contexto regional, tomando como region Centroamérica (definición que casi siempre excluye a Belice) se intentó propiciar un encuentro sobre el arte contemporáneo, con la pretensión de no ser una pequeña pasarela de villorrio con la mirada siempre ubicada en otra parte más cosmopolita. La confrontación y el reconocimiento a pequeña escala, quizá sirva para establecer una reflexión sobre la bienal en sí misma, por lo que no se puede volver de un evento tan pretendidamente importante, como la III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, descalificando las pequeñas oportunidades de discusión que tenemos al respecto o evitando la confrontación con halagos o invalidaciones genéricas, tan usuales en el medio, sino apelando a un verdadero debate teórico y estético del arte contemporáneo, no como un sucedáneo común, que por unos momentos propicie la ilusión al juego de la inserción y visibilidad.
Escucharemos muchas veces que “tal” o “cual” bienal, permite acercar la producción de los artistas del área, que hace converger a empresarios que lucen su mecenazgo en la región, que visibiliza artistas, que abre espacios de discusión sobre el arte contemporáneo, que articula nuevos mecanismos de inserción en los circuitos globales (¿Para qué y para quienes?), que permite el reconocimiento mutuo, etc, etc y etc. Etc y etc. Y además etc. Sin embargo, podríamos estar colaborando en la invención colectiva de un nuevo mito, sin profundizar en los resultados, sin entender esos resultados en función de las carencias reales, y sin querer sincerarnos no solo, en lo que se trata de la calidad o vigencia de las producciones de artistas que someten su obra, sino sobre todo, a lo que se supone es la plataforma logística de la producción del evento “Bienal Centroamericana”, tanto desde la conceptualización como en la realización formal del hecho. Es innegable la importancia de un evento que procure una discusión sobre la cultura, la producción de la región, y la relación que se establece o no con los circuitos internacionales del arte, especialmente tomando en cuenta, la dificultad que hemos tenido como centroamericanos, para establecer estrategias eficaces de desarrollo conjunto en los problemas del área. Partiendo de que un encuentro como este, podría en algún momento, constituir un evento de importancia real, para la gran cantidad de micro-cofradías de artistas e intelectuales que encuentren en la bienal una cita para una discusión, podría también servir, para ratificar posiciones, basadas en los remanentes de información que la hacen ver novedosa, sin trascender la mera experiencia epidérmica.
El nivel de calidad de las bienales no es producto exclusivo de los artistas, es de manera primordial de los gestores, donde figuran primordialmente los patrocinadores, los organizadores, los curadores-jueces invitados, los trabajadores de montaje, el público. Los primeros son quienes convocan al evento, funcionan como intermediarios entre los artistas y el público en general, construyen la tarima que propicia que la obra pueda proyectarse dentro del pequeño circuito de acción, son los que a fin de cuentas, invitan a los artistas a participar. Los artistas no se presentan a esta bienal como instancias aisladas, van acompañados de un aval, a través de los mecanismos de selección establecidos, los cuales en este caso, varían de país en país, y por tanto hace que en una exacerbación democrática, los artistas acudan en supuesta igualdad de condiciones, pero desde sus realidades diferenciadas, lo que se manifesta sobradamente en la exposición museográfica de su trabajo.
BIENARTE 2001
El patrocinio de la proyección del trabajo artístico regional, es sostenible hoy en día, a razón de la participación privada de organismos no gubernamentales y empresas, como el caso de esta bienal local costarricense. Si bien para esta Bienal Centroamericana, cada país cuenta con una organización particular, en el caso costarricense, el evento que selecciona a los artistas a través de una participación abierta y selección de jurado invitado, lleva el nombre de Bienarte y es producto del trabajo organizativo de Empresarios en el Arte, quienes tuvieron la responsabilidad de realizar las tercera versión de la Bienal Centroamericana en San José en el año 2000.
De Empresarios en el Arte se recibió siempre un trato amigable, profesional y su invaluable voto de confianza, a partir del veredicto de selección del grupo de reconocidos curadores, que para esta version del evento local Bienarte III fueron Rachell Weiss, Santiago Olmo y Ariel Jiménez, que eligió en el año 2001, a través del escrutinio derivado de la participación abierta a los seis artistas que participarían un año después en el evento regional (Aejandro Ramírez, Cecilia Paredes, Manuel Zumbado, Pedro Arrieta, Priscilla Monge y quien se subscribe Sila Chanto). A pesar de algunos comentarios en prensa local[i], que desestimaban el trabajo de la mayoría de los artistas seleccionados, creando de previo, una atmósfera negativa que justificaba la presencia de unos invalidando por adelantado y sin claros argumentos la de otros; adelantando con ello los resultados posibles, estableciendo de forma equivocada a mi parecer, comparaciones con obras de los mismos artistas que no se habían visto en el país para desestimar las que sí se estaban viendo, así como cobrar problemas de museografía y montaje a obras que fueron alteradas en su emplazamiento por los organizadores. Pese a la atmósfera generada, estoy segura de que la delegación costarricense, agradece el trato tanto material, de los patrocinadores, pero sobre todo, el apoyo humano demostrado para poder presentarnos a este evento con la dignidad y el respeto que merecen cualquier ser humano, y en este caso, gente trabajadora del arte.
MANAGUA 2002
Sin embargo, habían nubes haciendo sombra sobre Managua, que presentó muchos altibajos sobre todo de organización, montaje, museografía, detalles técnicos, que solo podrían justificarse a través de nombrar la inmadurez de los encargados por llevar a buen término la bienal, mostrando una cara del evento que parece estar lejos de ser el paraje soñado para el encuentro del arte. Al respecto y desde mi perspectiva como participante del evento, después de un año de preparación para el mismo, anoto los puntos que me parecen fundamentales para tratar de entender algunos problemas presentados en la bienal centroamericana, en su reciente version.
Se arriesgó el nivel de esta bienal en términos generales, y en casos particulares, algunas de sus obras, por los organizadores mismos, lo que desestima la posibilidad de que la bienal, de no corregir su enfoque y estrategia, se convierta en un evento realmente importante y no solo en una linda ilusión de integración o espejismo de confrontación teórica y estética de la experiencia centroamericana, ya demasiado acostumbrados, como estamos, a la distorsión que producen el encandilamiento con los espejos. No interesa tratar el tema de la premiación, que viene en todo caso a ser un subproducto de la dinámica de la bienal, sería como tratar de seleccionar el mejor de los huevos, de una gallina que está enferma. En las misiones de curar, habría que curar primero a la gallina, limpiar el gallinero.
SOBRE LA APERTURA / INFRAESTRUCTURA
Uno de los aspectos más significativos de este evento, es el cambio de nombre, de Bienal de Pintura a Bienal de Artes Visuales, lo cual hace suponer que existe más apertura hacia los diversos lenguajes que se generan dentro de la región. Esto permitió, sin duda alguna, que en esta III versión apareciera un segmento de artistas que de otra manera, no tenían muchas posibilidades de haber sido incluidos en las dos versiones anteriores, a no ser que se llevara a la bienal obras “travestidas” de pintura para hacerla encajar en los requerimientos exclusivos del género pictórico.
En realidad, una gran población de artistas desarrolla su trabajo a través de otros recursos técnicos y otras formas de relación con el espacio y el tiempo, en algunos casos con géneros híbridos, desbordando las viejas nomenclaturas que hoy por hoy, pueden resultar insuficientes para codificar y clasificar la producción visual, sin que por ello se pretenda descalificar otras formas de representación dentro de la bienal, léase pintura, escultura, etc. Lo que se logró entonces, fue incluir a una población mayor de artistas, en esta supuesta inclusión de otros géneros, se alude sobre todo al ejercicio de los límites formales, y a una reconceptualización sobre la práctica estética contemporánea.
Sin embargo, este es uno de los puntos, donde esta serpiente de buenas intenciones, que se llamó Bienal de Artes Visuales, se muerde la cola ya que de ello, tuvimos el nombre, pero carencias significativa sen la comprensión de un ámbito más abarcador a la bidimensionalidad. Fue evidente que no se ha logrado adaptar las condiciones infraestructurales eficazmente y esto no es el problema propiamente dicho, sino un resultado de un conflicto mayor. No se contó, con las condiciones mínimas para albergar obras de diferentes géneros y dimensiones, no solo en cuanto a las condiciones arquitectónicas, sino al razonamiento o control museográfico que definió la distribución de los espacios, la cual obligó a que las obras “entraran” a la fuerza, indistintamente del lenguaje de los artistas y sus necesidades de espacio, para el buen emplamiento de la obra.
A pesar de que las necesidades específicas de las obras, se conocían con antelación de varios meses (al menos en cuanto a la participación costarricense, gracias al año de gracia que se tuvo para la preparación), no se logró ubicar las obras en función de sus requerimientos específicos, algunas sufrieron más que otras, formalmente en su ubicación, montaje, presentación, repercutiendo en la lectura del contenido, y situando las obras en el escenario de la distorsión. Lo mejor en cuanto a montaje, estaba ubicado en las salas que se eligieron para mostrar obra bidimensional, lo que revela que sigue existiendo mayor control, alcance o apertura, quizá por familiaridad con la obra en dos dimensiones, por lo que la fotografía contó por lo general, igual que la pintura, con un buen montaje.
El espacio asignado para cada artista no siempre tuvo las condiciones y dimensiones requeridas a pesar de haberse planteado con mucha antelación. Se improvisaron soluciones que afectaron negativamente el montaje y no facilitaron algunos recursos técnicos que las obras necesitaban. Las instalaciones, video-instalaciones, los objetos, las ambientaciones, sufrieron de incomprensión en la organización de Managua, los sonidos se mezclaban, en espacios mínimos estaban obras que debían ser penetrables, u objetos que necesitaban mas espacio para ser observados; se improvisaron divisiones, a partir de cortinas gigantescas que no aislaban la luz, y que al contrario, afectaban negativamente las obras añadiendo nuevos elementos visibles que no tenían que ver con los objetos presentados, y cuya colocación dañaba la presencia de obras específicas, entre las que incluyo mi trabajo. El equipo contratado para realizar el montaje no estaba familiarizado con el trato de las obras, los “eléctricos”, carpinteros y demás, tuvieron una relación circunstancial con el arte, fueron contratados espcialmente para ese evento pero no contaban con experiencia en el medio, ni con suficiente tiempo o preparación para manejar obras. Esto se puso en especial evidencia en el descuido con que se hizo el “embalaje” de regreso de las obras, con lo cual algunas partes, equipos y otros se arriesgaron, y necesitaron reparación al llegar. Esto no es responsabilidad tanto de los operarios, como de la persona encargada de tal equipo para que realicen la tarea.
ITINERANCIA
Si ya de todas formas, hacer que se lleve a cabo la bienal supone un esfuerzo extraordinario, la misión parece complicarse, si se añade el detalle de que la experiencia de reunión debe ser itinerante, no permite la solución de los problemas en cada convocatoria, por que vuelve a presentarse en nuevos escenarios. A pesar de este matrimonio tan bien intencionado, entre patrocinadores, organizadores, artistas, surge la duda sobre sí en realidad tenemos las condiciones reales para realizar una Bienal Centroamericana itinerante. Se parte del supuesto de que contamos en toda Centroamérica con condiciones infraestructurales mínimas para albergar las setenta y dos obras (doce obras más si se integra Belice y se mantienen las reglas) realizadas en diferentes géneros, en todos los países por donde la bienal se mueva.
Esto significa negar las condiciones reales en las que se encuentran nuestras economías, centroamericanas, afectadas por su historial natural y politico, incidiendo en la infraestructura, en la selección del equipo especializado para organización y montaje, y luego imponiendo un criterio curatorial a partir de un jurado, que se desprende también de la realidad y contextualización de las obras, para centrar su atención en el contexto bienal, al que acuden entonces, seis propuestas curatoriales distintas Es cierto que deberíamos tener un terreno común para compartir y discutir sobre las producciones, pero habría que ver, cual es el plano de la realidad donde eso sería posible, ya que asumir que se cuenta en todos los países centroamericanos con condiciones idóneas y similares, niega de fondo la realidad local, el desarrollo particular de las economías y culturas centroamericanas, lo que parece hacer que la sola mención de la bienal resulte hasta hiperbólico.
Si no se ha conseguido equiparar los mecanismos de selección en cada país, por las múltiples variables que hay que atender según el lugar, su historia política, económica, social, sus mecanismos de promoción y sus posibilidades reales de estimular el trabajo artístico, parece muy difícil pretender, además, ya no solo que tengamos la infraestructura disponible, sino también el equipo profesional y técnico con la madurez para mediar en el acercamiento que se pretende, sin detrimento de las condiciones de las obras específicas de cada artista y sin burlar las condiciones reales de cada país.
Se ha advertido que es costoso el capital invertido en este tipo de mecenazgo artístico favoreciendo la participación de los artistas, sus traslados, obras, mantenimiento, lo cual en manos equivocadas o inexpertas, puede convertirse solamente en una pasarela para los patrocinadores, para los curadores, en primera instancia, y resultar una ofensa para el público local, para los visitants, para los artistas, y el resto de productores vinculados. Por lo que tales actitudes se distancian de un evento que pueda admitir la discusión de la problemática actual de la producción visual contemporánea que supere el mero desfile de personalidades autolegitimándose en practices que más recuerdan la itinerancia de los circos que la elaboración teórica sobre la producción cultural. Esto explica por que los artistas debieron viajar incluso con sus propios “bombillos”, martillos, o demás instrumentos para el montaje, ya que que la organización no los iba a aportar, al mismo tiempo que sin embargo, se les hospedaba en hoteles cinco estrellas. Tal contradicción permanence sin esclarecerse, la inversion de los artistas en la bienal también fue alta, pues en Managua se tuvo que invertir de parte de los artistas (hablo a título personal) en asuntos que correspondían propiamente a la organización, la cual sin embargo reparó en las opíparas cenas llenas de mayordomos, y en un evento de apertura gigantesco y desproporcionado de autolegitimación, al punto tal, que la Fundación Ortíz Gurdián de Nicaragua, se dió así misma un premio al “Mejor mecenas del año”.
ENCUENTROS TEÓRICOS
Uno de los problemas más agudos el del encuentro teórico. El encuentro teórico dentro de eventos artísticos, establece una reflexión que de alguna manera “historiza” la producción razonando en las condiciones sociológicas, políticas y económicas que sirven de marco a la creación, de las condiciones técnicas que determinan la respuesta, de los estudios realizados a razón de la estética que se produce, de las relaciones existentes reales y las que nos imaginamos que tenemos con la plataforma en que se valora o legitima la producción del arte. Esta bienal, tiene características particulares, se presenta como una oportunidad de profundizar en la valoración sobre el arte centroamericano, entender las vertientes de pensamiento y forma en estos momentos específicos por los que pasa nuestra cultura y el mundo. De ahí la importancia sobre los procesos de discusión, aunque solo dos situaciones permitieron, dentro del diseño del encuentro, un posible acercamiento al pensamiento teórico de intelectuales destacados dentro del área, invitados específicamente al evento, quienes harían su lectura desde la posición de privilegio que les confiere su mirada objetiva de las propuestas contemporáneas específicas, uno fue coloquio “Centroamérica hoy”, y el otro, la revisión del evento con el jurado, un día después de la premiación.
Al foro “Centroamérica de hoy” se invitó a una persona por país, en la mayoría de los casos, con “amplia experiencia curatorial regional”, expresión que por demás a veces podría parecer algo pretenciosa. Este foro no articuló una discusión en términos estéticos, discursivos, no se propuso ninguna lectura teórica del evento mismo, ni ningún análisis a profundidad, sino que se limitó a que los representantes de cada país mostraran su listado particular de artistas que viene resultando una dinámica que se nos hace familiar, repetitiva, comparado con las listas que articulan las emisoras radiales del música popular, esto vendría a ser una especie de “top ten” local del arte centroamericano. La discusión –cuando realmente suceda– podría ofrecer otras posibilidades convocando abiertamente la presentación de ponencias de intelectuales, investigadores, críticos, historiadores, cubriendo con temas específicos, para ser discutidas durante el evento, que pueden aportar con criterios maduros desde la especificidad académica de los invitados, la elaboración de elementos teóricos reales, que pueda superar el breve listado que conocemos del área. De lo contrario, la dimensión teórica del evento, queda limitada a la breve pasarela que supone este espacio de “reflexión”, al que quizá habría también que bautizar también de “emergente”, en el breve y condicionado espacio para su práctica, lo que en su forma reciente en esta bienal, despeja toda posibilidad de ir más allá del mero encuentro epidérmico.
Los profesionales invitados al foro Centroamérica hoy, Adrianne Samos, Bayardo Blandino, Tamara Diaz, Dolores Torres y Rodolfo Molina se han ganado el respeto de múltiples sectores del arte contemporáneo, pero parece que lo que falló fue la forma de articular el foro. Las mayores sorpresas radicaron en la presencia de Panamá. Es en este sentido se señala que la presentación del proyecto “ciudadMÚLTIPLEcity, Arte-Panamá 2003”, por Adrienne Samos, dentro de la supuesta discusión, sirvió de antesala promocional al proyecto ha realizarse el mismo año en esa capital. Estratégicamente se enlazan esfuerzos y colaboraciones, dirigiendo la mirada hacia Panamá (que quizá con asombrosa coincidencia se llevó la mayoría de los premios de esta bienal). En San José tuvimos la oportunidad de volver a oír del proyecto, por la presentación que hace el señor Gerardo Mosquera - quien en el foro “Centroamérica hoy”, fungía como moderador y en el escrutinio de la bienal como juez - quien junto a la Señora Samos, son los curadores del proyecto. Siendo sin duda alguna una amalgama que aspira, como bien lo relata el texto del proyecto que se puede leer en Internet “...a que se reconozca la ciudad en sus valores, complejidades y contradicciones, y a su legitimación cultural. Esto último tanto a escala internacional como local...” Legitimación que como los participantes pudimos perctarnos, empezó a desplegarse en Managua.
De Honduras, Bayardo Blandino, cuyo trabajo conocido como curador y promotor del instituto de Mujeres en las Artes, ha permitido la inserción de algunos artistas jóvenes hondureños, en eventos internacionales de importancia, dictó su listado. Sin embargo, el listado de Blandino, no incluía a algunos de los artistas que estaban presentes representando a Honduras dentro de esta bienal, como resultó ser la presencia de Adám Vallecillo, por completo ignorado por Blandino en su top ten, a pesar de que en algunos casos, eran propuestas compatibles con los parámetros hasta ahora planteados en la trayectoria de Mujeres en las Artes. Esta misma actitud coincidió con el listado de Rossina Cazzali, que nos hablaba de artistas guatemaltecas no presentes en la bienal, haciendo especial mención en quienes realizan acciones, utilizando su cuerpo como lenguaje. Cómo ya en muchas ocasiones, le hemos visto insistir en distintos eventos al respecto de la misma figura, genera un gran vacío, y de paso, un irrespeto evidente a los artistas que sí estaban presentes en el evento. Si la propuesta de invitación de distintos artistas nos permitiría la experiencia de articular nuevas revisions críticas, resulta lamentable, escuchar siempre hablar de lo mismo, en la misma dirección, sin que eso signifique menoscabar los artistas que insiste en presentar ad infinitum la señora Cazzali.
Esto implica que la vision curatorial de estas figuras no coincide necesariamente con la presencia de los artistas en la bienal, no por razonamientos estéticos, sino de evidente omisión, rayando en el insulto para los artistas marginados del relato, pese ha haber obtenido su participación en la bienal, quizá a disgusto de los curadores locales, coincidiendo con la actitud de la prensa costarricense en la selección local. Lo interesante acá podría ser, más allá del trabajo de artistas nombrados no presentes en la bienal, y los no nombrados presentes en la bienal, que Guatemala, Honduras, o Costa Rica son dos o tres o más países, que se descalifican mutuamente a nivel interno, dentro de estas dinámicas. Pienso que puede ampliarse el estudio de artistas no presentes, necesariamente en el evento, sin embargo, un detalle a lamentar, es que los artistas seleccionados, indistintamente del registro estético en el que se ubican, fueron más invisibles en su participación y presencia, que los presentados por los curadores locales. Si bien es cierto que pueden no tener coincidencia la representación local de cada país con los intereses estéticos específicos de los curadores, hubiera sido interesante también lograr entender las razones, de por que estaban estos artistas, como llegaron ahí, y quien en todo caso, ratifica su presencia. Seguimos sin encontrarnos, además de un mal montaje, una distorsión de obras emplazadas en espacios y sin recursos requeridos, tenemos incluso que los artistas resulten invisibles en el discurso de los curadores.
En el caso de la presentación teórica de Costa Rica, la persona invitada a hablar del arte costarricense fue la curadora y crítica Tamara Díaz Bringas, quien lamentablemente no pudo asistir; sin embargo, su ausencia no pudo ser resuelta de forma positiva, por un lado por que no se invitó a que nos acompañara ninguna otra persona con énfasis teórico, crítico, que pudiera asumir la responsabilidad de desarrollar alguna ponencia objetiva sobre el desarrollo del arte costarricense, y su situación actual. Tampoco se llegó a leer lo que sería la posición de la señora Díaz en el evento, lo cual hubiera sido una alternativa frente a su ausencia, que ampliara la visión sobre el contexto que propició que se presentaran las obras que específicamente fueron desarrolladas para la bienal en Managua. Nicaragua y el Salvador tuvieron una presencia más honrosa en este sentido, ya que al menos la historiadora Dolores Torres y el artista y curador Rodolfo Molina, trataron de ubicar a los artistas de sus países presentes en la bienal, ampliando la posibilidad de revisar el proceso de su obra, el contexto que las genera y los últimos resultados; es decir propiciando un acarcamiento entre estas obras y el público.
En el foro final, la oportunidad de escuchar al jurado integrado por María Elena Ramos de Caracas, Venezuela; Elena Oliveras de Buenos Aires, Argentina y Gerardo Mosquera de La Habana, Cuba, también se malogró. Pese a algunos cometarios generados especialmente sobre asuntos formales, la discusión la consumió uno de los jurados y una persona del público de la mítica agrupación Praxis, en un aberrante y repetitivo pseudo litigio sobre la validez o invalidez de la pintura, a razón de que la mayoría de los premios recayeran en el video o la fotografía.
Creo que la agudeza de visión que se espera del jurado por su basta experiencia realizando juicios, curadurías, y otro tipo de observaciones, no da espacio, dentro de las condiciones de la bienal, de establecer un acercamiento real a los lenguajes de los artistas, a esa sumatoria de signos formales, conceptuales que actúan en la obra misma, como parte de un proceso. Estudiar la función simbólica y el sistema de signos que se articula en cada obra, entre la obra como forma particular de un todo, de un proceso; las relaciones entre un sistema universal del arte y sus formas particulares dentro del contexto centroamericano, las respuestas individuales como formas comunes o diferenciadas, suponen una investigación más exhaustiva, donde las obras son parte de una cadena de elementos que se articulan entre sí, y que debido a la premura con que se resuelve la premiación se apela a lo más cercanamente reconocible en sus códigos, lenguajes, evoluciones.
No es realista que la III Bienal de Artes Visuales mejore por ahora las condiciones para estudiar los diversos lenguajes de los artistas contemporáneos del área que no fueran conocidos por los curadores, y razonar con detención sobre su obra; pero la mayoría de los artistas eran desconocidos para el jurado, y me atrevo a decir, que siguen y seguirán siéndolo aún después de esta bienal. Tratar de hacer una justificación o descalificación de los resultados, me parece que es pasar como una manada de elefantes sobre las obras mismas y sus artistas, evitando el punto fundamental, que es estudiar las base y contexto en que las obras son producidas, montadas y leídas. Vuelvo a la imagen de los huevos, como hablar de los huevos, cuando el gallinero se está cayendo, la gallina cojea o pierde el pico, si el nido tiene nudos ...
Si la bienal viene a ser, el resultado de una especie de matrimonio, entre artistas, patrocinadores, organizadores, teóricos, para intentar profundizar en los alcances de contenido y forma de la región, en los lenguajes que en esta región se producen, es necesario, entonces, hablar se sus contextos. No solo se trata ya de las condiciones que generaron y siguen generando obras, lo cual es en sí mismo todo un tema; sino también revisar la alteración que sobre las obras puede producir el contexto mismo de la bienal, es decir el fenómeno la bienal como contexto en sí mismo, entramada como está en un circuito de relaciones, donde algunas figuras no son desconocidas para el jurado, mientras otras lo son absolutamente, por lo que esa supuesta plataforma igualitaria, pone a competir a artitas en desventaja. La disyuntiva es si la bienal, es el plan ideal para el encuentro abstracto pero cargado con una fuerte dosis de legitimación, o es la bienal es esta experiencia entre las paredes del Palacio Nacional, algo que gravita en sí misma, abandonada al juego de la jerarquización como producto del ojo experto del curador, que a final de cuentas reproduce el juego de las invalidaciones regionales sobre el arte local, que para que se precie de arte, debe superar, o ascender a controlar los discursos, lenguajes, herramientas del arte del primer mundo.
El arte centroamericano en su relación periférica con los centros hegemónicos de producción, parece estar condenado a convertirse, en un remanente de información desechada, en el aprovechamiento del folclore ajeno, con fórmulas y justificaciones a través de estrategias que legitimen posiciones en el área. Sin embargo de fondo podría haber un problema de contextualización de la bienal en sí misma. El escenario de las bienales, parece colocar la bienal como el contexto de la obra. La tendencia a la homogenización nos aleja de las condiciones reales en que estas obras se están produciendo y montando, y ya que se alejan, la mediación es indispensable. Por eso los curadores, personas encargadas de la difusión y promoción del arte, entre más complejo se vuelva el territorio, más se aseguran un campo de trabajo, de ahí quizá el carácter críptico de las discusiones elevadas al listado de popularidad.
ESPEJISMO
Me arriesgo a decir que la Bienal Centroamericana es un espejismo, a partir de mi experiencia directa en este evento como artista participante, producto de la imaginación bien o mal intencionada de algunos, este podría en efecto ser eventualmente y tras un esfuerzo constante durante los siguientes años, un evento realmente de peso; pero creo que por ahora seguimos, en términos generales, subestimándolo no solo en su dimension estéticas, sino en su importancia social, que recuerda más un evento social de quinceañera que un encuentro teórico y conceptual sobre la producción contemporánea y los problemas de la representación.
Al regresar de Managua[ii] tengo una extraña sensación de que la bienal se dio en otra parte, que no hemos logrado responder a muchas interrogantes sobre la pertinencia de este noble proyecto. Mantenemos la expectativa de que lograremos como istmo consolidar por lo menos una de las iniciativas de trabajar en conjunto, sincerándonos con las condiciones reales de pobreza y limitación de nuestros países y dentro de esa mirada específica de lo local tratar de ubicar la bienal en un espacio de autocrítica que en realidad facilite y propicie y aporte a la discusión sobre quienes somos, como nos representamos y que relaciones establecemos con la representación fuera de nuestras coordenadas. Es nuestra esperanza que la bienal crezca y evolucione, no solo de nombre o que de lo contrario, desaparezca y de paso a la inversion de los recursos en el mejoramiento infrastructural, investigativo o de otro tipo de producción en la zona.
Muchos interrogantes se quedaron sin resolver: ¿De qué hablan los artistas centroamericanos? ¿Cuál es el papel de los patrocinadores en este evento? ¿Cuál es la responsabilidad de quienes asumen la organización? ¿Cómo deberían ser las condiciones óptimas de montaje y museología, para dar un trato digno al trabajo de los artistas y al público? ¿Cuál es la función de los teóricos invitados? ¿ Cómo se elige a los teóricos? ¿Se legitiman los curadores al legitimar a su vez a los artistas que justifican su existencia en ellos? ¿Es el papel de los organizadores la base material para que los artistas puedan presentar su obra? ¿Puede seguirse hablando de lenguaje auto referencial sin caer en el abismo de invisibilidad o descalificación del marco global, por no utilizar lenguaje asumido como “verdaderamente contemporáneo”? ¿Será necesario homogenizar las bases de participación en toda Centroamérica? o al contrario ¿Sera neceario acudir a la misma plataforma en condiciones desiguales de participación? ¿Existe un arte Centroamericano o hay que hacerlo existir por derivación de una selección o juicio de los especialistas? ¿Puede lo panfletario ser parte de la construcción de un lenguaje contemporáneo, de artistas que sienten dentro de su realidad la necesidad de transferir al terreno simbólico las necesidades específicas de su condición política, social dentro de su premisa estética? ¿Ha logrado la bienal consolidar su base material? ¿Es necesaria realmente la bienal centroamericana, y de ser así, no deberíamos primero construir una base sólida para luego convocar? ¿En países que atraviesan por una crisis de sus economías, no resulta injusto que se invierta tanto de un evento sin que se aprovechen los recursos para fortalecer realmente este encuentro u otras dinámicas de invetigación y producción? ¿Es necesario un premio dentro de un evento que ya se supone un estimulo a los artistas? ¿Los artistas que no reciben premio, reciben castigo? ¿La bienal se dio en Managua, en Miami. o en Puriscal?...
Octubre, 2002.
Notas
[i] Notas de prensa al respecto se pueden leer en http://www.nacion.co.cr/ancora/2001/octubre/07/ancora8.html http://www.nacion.com/viva/2001/octubre/06/cul5.html
[ii] Las obras de los artistas costarricenses presentadas en la III Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, se expusieron posteriormente en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, en Costa Rica, lo que permitió que fuera del contexto de la bienal, las obras pudieran montarse según sus necesidades específicas, antes de que, en la mayoría de los casos, vuelvan a guardarse lejos de la mirada pública. Aunque la exposición tuvo duración de varios meses, y articulaba obras de artistas en otras bienales, no llegó a tener crítica. http://www.nacion.com/viva/2002/diciembre/06/cul1.html
